Оттеснившая придворную, военная аристократия способствовала развитию новых форм театрального искусства. Один из постулатов гласит: "Тот, кто развлекает, несёт земле мир, тот, кто правит, - порядок". Религиозно-мистический, феодально-монархический романтизм театра Но вполне соответствовал её вкусам и требованиям. В основе искусства Но лежит эстетика югэн. Но в конце эпохи Камакура югэн всё более утрачивает дух печали и приобретает значение блеска. Именно в образе пышной красоты понятие югэн пришло в театр Но.
Дзэами говорил, что без югэн нет Но. Он давал почувствовать красоту югэн языком образа: "лебедь с цветком в клюве", "красота увядшего цветка", располагающий к задумчивости. "Как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашёл в просторный лес и забыл о дороге домой; как будто бы любуешься на морские тропы вдали, на челны, скрывающиеся за островами… Как будто бы следишь за полётом диких гусей, исчезающих вдали среди облаков небесных…" .
Представления Но происходят на квадратных сценах, сооружаемых из неокрашенного дерева хиноки. Над сценой, поддерживаемая четырьмя столбами, возвышается крыша, по конструкции напоминающая крыши синтоистских храмов. Четыре столба, поддерживающие крышу над сценой имеют свои названия и функции в представлении. Около заднего левого столба (ситэ-басира) останавливаются, выходя на сцену, и от него начинают действие главные персонажи пьес Но. Передний левый столб (мэцкэ-басира) служит ориентиром для актёров в масках, которым не очень хорошо видна граница сцены. Правый передний столб называется ваки-басира, потому что к нему отходит второстепенное действующее лицо (ваки), когда его функции заканчиваются. Возле правого заднего столба (фуэбасира) располагается музыкант с флейтой.
Сцена открыта с трёх сторон, четвёртая сторона - стена-задник, на золотом фоне, которого изображена зелёная раскидистая стилизованная сосна (символ долголетия и благожелательный привет зрителям). Оркестр в театре Но состоит из четырёх музыкантов (хаясиката), которые располагаются в один ряд вдоль задника. Вместе с оркестром у задней стены слева сидит кокэн - человек, помогающий актёрам на сцене. Он условно считается невидимым и может во время действия поправить актёру костюм, парик или маску, подать что-либо из реквизита.
Ещё одна интересная деталь в устройстве сцены Но скрыта от глаз. Под сценой сооружаются своеобразные резонаторы: в нескольких вырытых ямах подвешиваются на медной проволоке специальные горшки (около метра высотой и примерно такого же диаметра) так, чтобы они не касались земли. Они придают особое звонкое звучание топанью, которое является одним из наиболее распространённых элементов в танцевальной технике Но.
Пьесы театра Но, ёкёку ("музыкальная пьеса для пения") ритмически организовали то, что уже было известно. "Тексты ёкёку представляют собой пёструю ткань, сотканную из заимствованных отовсюду, взятых очень часто в почти неизменном виде фраз, отрывков, цитат из различных, хорошо знакомых читающей публике тех времён произведений. И тем не менее ёкёку - совершенно оригинальное произведение, - замечает Н.И.Конрад, - Они блещут своею самобытностью, может быть, в большей мере, чем многое другое в Японии" . В ёкёку органически сочетались древняя поэзия и проза, музыка и танцы, олицетворяя принцип "единства разного". Не случайно метод ёкёку был назван "цугихаги" - "нанизывание одного на другое", а стиль - "цудзурэ-но носики" - "парча из лоскутов". В Но претворился традиционный метод достижения единого путём равновесия разного: музыки, жестов, пластики, времени года - того состояния гармонии (ва), которая, с точки зрения японцев, изначально присуща миру, которую трудно понять, не принимая во внимание универсальность инь-ян.
В трактате "О преемственности цветка" ("Кадэнсё") Дзэами говорит о том, что ещё в древности знали, что тайна мастерства в любом деле зависит от правильного соотношения инь-ян. Во время дневного спектакля у зрителей настроение ян (оживлённое), играть нужно в стиле инь (приглушенно). От умения уравновесить настроение зависит успех спектакля. Вечером темнота навевает грусть - инь, значит играть нужно оживлённо, чтобы в сердце проник дух ян, тогда мрачное настроение уравновесится светлым. Когда на сцене и у зрителя одно и то же настроение, инь или ян, успеха не будет. В искусстве Но текст и манера исполнения, движение и музыка, стиль игры и характер местности, ритм и время года должны быть созвучны. Если роль требует энергичных жестов, они должны быть уравновешены внутренней мягкостью. Искусный актёр, следуя правилам пения, танца, жестов, в стремлении донести невидимое, придаёт каждый раз этим жестам новую окраску (кёку), которая зависит от мастерства и интуиции. В гармонии должны пребывать и десять стилей ёкёку, каждый из которых обладает своей душой. По принципу "единства разного" объединяются пять типов пьес: "ками-но моно" - "о божествах", "сюра-но моно" - "о духе воина", "кацура-моно" - пьесы о несчастной любви, "дзацу-но моно" - "пьесы о разном", "кири-но моно" - "заключительная пьеса". Каждая по-своему настраивает зрителя, так, что к концу представления он переживает все эмоциональные состояния. Естественная гармония лежит в основе ритмической организации Но или закона чередования дзё-ха-кю. Дзё - медленное вхождение, ха - резкий перелом, кю - стремительное движение. Этому принципу подчиняется игра актёра, отдельные сцены и представление в целом: первая пьеса исполняется в ритме дзё, три последующих в ритме ха, "заключительная" - в ритме кю. Дзэами говорит, что всё имеет ступени дзё-ха-кю, и Но этому следует. Повинуясь мировому ритму, который не подвержен закону исчезновения, Но сохраняет себя. В трактате "Зеркало цветка" Дзэами замечает, что у жизни есть предел, но нет его у Но. Привлекает к себе внимание частое обращение Дзэами к образу "цветка". Можно сказать, это одно из центральных понятий его теории. Словом "цветок" он обозначил иносказательную красоту, присущую всякому искусству. Цветы не цветут постоянно, расцветают в определённое время года, и это кажется удивительным, необычайным, это восхищает. Искусство Но тоже кажется необычным. Если актёр знает много ролей, он может выбрать ту, которая отвечает времени, настрою зрителя. В этом и проявляется сходство с цветком, который распускается в определённое время. У каждого актёра должен быть свой цветок, соответствующий его мастерству. Цветок актёрского исполнения, как и цветок поэзии, произрастает из сердца (кокоро). Успех будет сопутствовать представлению, когда у "цветка, удивительного и необычного, - одно сердце".
Цветок же олицетворяет единство неизменного и изменчивого в искусстве: с одной стороны, продолжает жизнь семени, с другой, каждый раз цветёт по-новому. Дзэами говорил, что, опадая, цветы вновь расцветают. И в этом их необычайность. Дзэами имеет в виду природу изменчивого (рюкосэй). Замечательно именно то, что, опадая, цветы переходят в другие вещи. Югэн и есть цветок, олицетворяющий эту перемену.
После перехода сознания от красоты видимой, "очарования вещей" к красоте невидимого - "югэн", макото стали понимать как истину небытия, которая сопряжена с условными формами, с символикой Но. Один и тот же предмет на сцене мог означать самые различные явления и движения души. Веер в руках актёра олицетворяет: кисть, меч, чашу для вина, дождь, осенние листья, ураган, реку, восходящее солнце, гнев, ярость, умиротворённость. Предмет многогранен и зависит от чередующихся моментов, в каждом из которых проявляется дао, сам по себе не существенен, но с его помощью из небытия извлекается истина. Неудивительно, что при ощущении всеобщей взаимосвязанности вещей, театр Но, как и другие виды искусства, предназначен поддерживать порядок в мире, выполнять мироустроительную функцию. Цель Но - смягчать сердца людей, действовать на чувства высших и низших; стать основою долголетия и счастья; стать путём прекрасной и долгой жизни.
