Горожане более всего ценили смех - окаси и находили в нём эстетическую ценность. Смех сопряжён с реальной жизнью. Правду стали понимать, как правду факта. Тенденция точного копирования действительности становится настолько явной, что драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653-1724) предостерегает против чрезмерного правдоподобия: Некто сказал: "Люди нашего времени не хотят смотреть пьес, если они недостаточно разумно обоснованы и не похожи на правду. В старых рассказах попадается много таких вещей, которых не примет нынешний зритель. Вот почему игра актёров признаётся искусной, если она напоминает подлинную жизнь… Зритель не потерпит ребяческой бессмыслицы, какой нередко грешили в старые времена".
На это Тикамацу ответил, что подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой и вымыслом. Лишь на этой грани и возникает наслаждение им.
Тикамацу называют создателем теории "кёдзицу химаку рон", то есть теории о том, что в искусстве осуществляется единство двух планов - видимого и невидимого. Кёдзицу - значит избегать доскональности. Если действительным вещам придать характер небытийности, можно достичь идеала прекрасного. Только тогда, когда то, что есть, и то, чего нет, - неразделимы, истина действительности становится истиной искусства и способна выразить реальную жизнь. В единстве идеального и реального и состоит особенность японского искусства, что соответствует традиционному отношению к Небытию. То есть истина - в срединном состоянии вещей, пребывающих между небытием и бытием. Истина где-то посередине, о чём и сказано в стихотворении XIII века:
Этот мир земной -
Отражённое в зеркале
Марево теней.
Есть, но не скажешь, что есть.
Нет, но не скажешь, что нет".
Через сердце (кокоро) поэт проникает в невидимое, истинно-сущее. Принцип кёдзицу можно рассматривать как одно из проявлений закона гармонии (ва), сбалансированного существования разного, разных состояний души, разных стилей. Так же как пьесы Но, с их возвышенным настроением, уравновешивались фарсовыми интермедиями - кёгэн, так же героико-исторические пьесы, создаваемые Тикамацу для театра марионеток, должны были уравновешиваться бытовыми драмами. Чередование жанров вызывало чередование настроений с той же необходимостью, как в природе одно время года сменяется другим. Прозаические части текста должны уравновешиваться поэтическими. В пьесах Но не мог присутствовать элемент комического, а в кёгэнах - элемент трагического, так как нечто только тогда совершенно, когда достигает полноты, когда в нем нет примесей. Если целое не составляется из частей (часть и есть целое), то оно само по себе предполагает особый тип связи одного с другим (одно во всём и всё в одном). Поэтому в художественной системе японцев придавалось первостепенное значение закону Единого. Несмотря на то, что в культуре горожан многое выворачивалось наизнанку, приобретало противоположный смысл, традиционный тип связи одного с другим, закон равновесия оставался незыблемым. Незыблемым оставалось и стремление к прекрасному, хотя и понималось это прекрасное иначе. Японцы по-прежнему верили, что нет истины без красоты и нет красоты без истины. Знали, что путь к истине лежит через красоту.
